La crise du « beau » ou l’esthétique de la crise dans le quotidien des Algériens (contribution)

La production du beau et de l’esthétique à travers l’histoire relevait jusqu’aux alentours du XV° siècle de la « conscience spontanée[1] ». Elle est le fruit de ce que l’historien de l’art allemand Erwin Panofsky[2] appelle la diffusion de « l’habitude mentale » qu’il rattache à la pensée scolastique. Ce qui relève, selon P. Bourdieu, d’« habitus », c’est-à-dire quelque chose qui est différent de la création singulière. C’est la collectivité, intériorisée sous la forme d’un habitus, « qui oriente et dirige, à son insu, ses actes de création uniques en apparence »[3] , souligne le sociologue français*.

Le « Beau et l’esthétique » est le thème choisi par la 2° édition des « journées internationales de philosophie d’Alger », qui se sont déroulées les 11-12 mars 2017. A la question : « l’esthétique est-il un fait culturel ? », le débat et le contenu des interventions étaient centrés sur l’objet en soi, sur l’intuition et la perception de cet objet.

Il y aurait en l’occurrence, selon le constat effectué et admis par l’assistance, un déficit dans le goût esthétique et la culture du beau dans le quotidien des Algériens et Algériennes. L’école serait à l’origine de ce déficit, selon toujours les intervenants. D’autres expliquent ce déficit par le traumatisme vécu lors du terrorisme des années 90, ou encore, plus lointain, par la régression culturelle vécue pendant un siècle et demi de colonisation.

Ces journées viennent, par ailleurs, compléter un autre débat initié par la revue Naqd dans son numéro 33/34 intitulé « l’esthétique de la crise »[4]. Pour les rédacteurs de la revue, l’esthétique dominante serait plutôt l’expression d’une crise que vit la société algérienne dans ces différentes dimensions.

Le « beau » comme produit de l’activité

Pour mieux cerner cette problématique du beau et de l’esthétique, il faudrait peut-être revenir sur l’un des acquis fondamentaux de la pensée philosophique moderne puisqu’il s’agit de journées philosophiques, et son corollaire les méthodes scientifiques. Jusqu’au 19° siècle, la pensée philosophique, idéaliste et matérialiste, se limitait à voir l’objet en dehors des conditions de sa production. La pensée moderne, c’est à dire dialectique, consiste à penser l’objet comme pratique et production dans l’histoire, et donc en partant des moyens et des modes de production de cet objet.

« Le principal défaut, jusqu’ici (XIX° siècle), de tous les philosophes », souligne L. Goldmann[5], « est que l’objet, la réalité, le monde sensible n’y sont saisis que sous la forme d’objet ou d’intuition, mais non en tant qu’activité humaine concrète, en tant que pratique, de façon non subjective ». Le matérialisme veut des objets concrets, distincts des objets de la pensée. L’idéalisme, de son côté, développe l’aspect actif, mais ne connaît pas l’activité réelle, concrète, comme telle, souligne le même auteur[6]. 

Dans le cas du beau, partons de la définition donnée par Daniel Hartley[7] au style : « Une mise en forme artistique d’un langage commun préexistant. Ce langage commun est fait d’une multitude de pratiques linguistiques structurées et traversées par les divisions et contradictions de la formation sociale, dont il est un élément immanent et relativement autonome[8] ».

De ce point de vue, la production du beau et de l’esthétique à travers l’histoire relevait jusqu’aux alentours du XV° siècle de la « conscience spontanée[9] ». Elle est le fruit de ce que l’historien de l’art allemand Erwin Panofsky[10] appelle la diffusion de « l’habitude mentale » qu’il rattache à la pensée scolastique. Ce qui relève, selon P. Bourdieu, d’« habitus », c’est-à-dire quelque chose qui est différent de la création singulière. C’est la collectivité, intériorisée sous la forme d’un habitus, « qui oriente et dirige, à son insu, ses actes de création uniques en apparence »[11] , souligne le sociologue français

Les compétences nécessaires pour la production d’un quelconque objet culturel et artistique s’acquièrent d’une manière informelle. Elles sont d’abord dues à une « certaine fixité institutionnelle : des réseaux de mythes, de tradition, de tabous qui résistent obstinément au changement »[12], écrit Ch. Alexander. Parce que l’homme est obstinément lié à son environnement dans les anciennes civilisations que non seulement « il vit dans la forme qu’il a (lui-même) construite »[13], mais qu’il y développe un contact assez étroit qui l’amène à des aménagements et des perfectionnements constants et graduels. C’est ce qui explique l’évolution sans grandes ruptures ni grands bouleversements des formes produites. Il n’existe en l’occurrence « pas de délibération, de temps de réflexion entre le moment où l’on reconnaît un défaut et celui où l’on réagit en conséquence[14] ».

Cette harmonie ou cette bonne intégration des formes et du « beau » dans le processus naturel et spontané ne découle donc pas d’une capacité artisanale particulière. Elle découle d’une longue tradition collective de maîtrise de la mise en forme de l’espace et des objets produits. Les exemples de la Casbah d’Alger ou de Ghardaïa et du territoire de la vallée du Mzab, ou encore du couscous pour l’art culinaire et du burnous pour l’art vestimentaire, sont, de ce point de vue, des témoins de cette culture qui relève de la « conscience spontanée ».

A partir du XV° siècle émerge une autre pratique dans la production des objets culturels et du beau qui relève de « la conscience critique »[15] et son corollaire l’apparition des « avant-gardes ». Celles-ci s’expriment à travers l’artiste individuel qui, graduellement, va échapper à la codification collective. Le lieu fondateur de cette émergence est italien et particulièrement la ville de Florence lors de l’achèvement de la construction de la coupole du Dôme de la ville par l’architecte et artiste F. Brunelleschi[16]. C’est un moment qui est aussi lié à l’émergence de la « perspective » comme technique de représentation de l’espace, de la forme des objets culturels et de leur production. Moment auquel on peut rajouter l’émergence de « l’utopie » de Thomas Moore qui introduit la dimension utopiste dans l’attitude des avant-gardes artistiques[17].

Cette révolution technologique et esthétique, appelée par les historiens « la Renaissance », va vite s’élargir en Europe dans sa conquête du monde. Elle sera dans un premier temps rejetée par l’Orient Ottoman et par conséquent par le monde musulman. L’écrivain turc Orhan Pamuk[18] retrace d’une manière romancée cette résistance des artistes d’Istanbul à cette « nouvelle manière italienne » de produire du beau.

C’est le XIX° siècle qui va consacrer cette « manière moderne » de produire les objets culturels matériels et immatériels et « le beau » qui leur donne forme. L’artiste s’installe dans la société comme porteur d’un projet artistique. Il se charge de produire du beau, avec une prise de conscience de son pouvoir individuel et de sa capacité d’émancipation par rapport aux conceptions du moyen-âge[19], conceptions essentiellement religieuses qui dénient à l’homme le pouvoir de créer[20].

Les conséquences de cette évolution sont importantes. D’un côté, la production du beau devient une profession. On y gagne sa vie. Parlant du beau en architecture, Ch. Alexander considère que la perte de la qualité esthétique et morphologique dans l’espace urbain est liée à l’affirmation de l’individualité du concepteur. « Le développement de l’individualisme architectural est la plus claire manifestation du moment où l’architecture commence à devenir une discipline consciente »[21] écrit-il. « L’artisan individuel, dont les moyens d’existence dépendent de la réputation qu’il atteint, se soucie de se distinguer de ses confrères architectes, de faire des innovations, d’être une vedette ».[22]

D’un autre côté, l’artiste qui émerge prend ses distances à l’égard de la vie quotidienne. Il se donne une autre mission que celle de la production du beau : la contestation de l’ordre établi. L’art et le beau ne se contentent plus de dépeindre la vie quotidienne. L’art se donne une autre fonction que celle de refléter la réalité : celle de la transformer. « L’art n’est pas un miroir destiné à refléter la société, mais un marteau avec lequel on la façonne », écrit B. Brecht[23]. Quand Théophile Gauthier revêtait un sensationnel « gilet rouge » pour susciter de l’horreur chez les papas et mamans bourgeois du 19° siècle, ou quand les romantiques allemands et français portaient des cheveux longs ou encore quand les futuristes italiens et russes s’affichaient avec un « gilet jaune », c’était pour lancer un défi insolent à la société, outrepassant les bornes du « permis » non seulement en art mais dans les usages de la vie quotidienne.

Extériorité de la société algérienne dans le « beau savant » de la société coloniale

La société algérienne est exclue, pour les raisons historiques que nous connaissons, de cette évolution. Au XIX° et une partie du XX° siècle, sous la colonisation, elle était occupée à survivre. La production culturelle, avec le beau qui l’accompagne, était à l’état élémentaire. Elle était maintenue à l’extérieur du foisonnement intellectuel et artistique de l’univers colonial. Les œuvres néoclassiques en architecture qu’on peut admirer aujourd’hui dans la ville algérienne, les styles foisonnant de l’art nouveau ou de l’art déco, les grands peintres orientalistes et impressionnistes qu’on peut apprécier aujourd’hui au musée des Beaux-arts d’Alger restent des productions extérieures à la culture des Algériens. Il fallut attendre la deuxième moitié du 20° siècle pour voir l’entrée timide des enfants algériens dans cette grande culture savante et universelle. C’est Kateb Yassine, Mouloud Mammeri, Mohamed Dib, Assia Djebar, entre autres, en littérature, Issiakheme en peinture ou encore Iguerbouchene en musique classique qui furent les rares icônes de cette « incursion ».

Mais si cette incursion a pu jouer la double fonction assignée à l’art par B. Brecht, le reflet et le marteau, elle est restée extérieure et inaccessible à la majorité des Algériens colonisés. Car elle était du domaine de la modernité savante, associée au colonisateur et à la culture occidentale. Les Algériens et les Algériennes n’y avaient pas accès. Ils étaient en repli identitaire, dans une sorte de récupération des anciens acquis et des biens culturels.

La production du beau s’est bien évidement maintenue, mais à un niveau élémentaire, dans la chanson populaire, en poésie ou à un degré moindre dans le théâtre. C’est-à-dire, dans ce qui relève de la production orale. Le figuratif et le littéraire font appel à un savoir inaccessible aux Algériens. C’est peut-être ce qui a amené Kateb Yacine, plus tard, à s’investir essentiellement dans la production théâtrale[24], portée par l’oral, ou encore Mouloud Mammeri, en anthropologie, à essayer de donner aux Algériens de langue berbère l’écrit qui leur manquait pour transcrire leur art dans la durabilité !

Cette extériorité aux grandes productions esthétiques, selon les canaux désormais modernes et universels sous domination occidentale, ne relève pas d’une quelconque « étrangéité » culturelle des Algériens et Algériennes ou d’une sensibilité spécifique étrangère aux tendances dominantes de l’art. La création artistique n’obéit pas à une quelconque essence culturelle qui serait ouverte ou fermée sur tel ou tel style ! Elle est de l’ordre de l‘existence des sociétés. La production artistique depuis le XIX° siècle est, comme nous l’avons souligné plus haut, devenue un métier. Elle est, par conséquent, un instrument d’éducation artistique et sociale des populations, de leur plaisir esthétique, dans la peinture, la poésie lyrique, le roman, la comédie, la tragédie, la sculpture, la symphonie, l’architecture… Or cet outil était entre les mains des colons.

Quand, sous Jonnart, gouverneur général d’Algérie au début du XX° siècle, la production architecturale s’intéresse au style local, appelé néo-mauresque, elle témoigne surtout de la grandeur de la France paternaliste et protectrice de la culture indigène[25]. Elle reste aussi étrangère et extérieure à la production culturelle du quotidien des autochtones. Toutes ces représentations ne sont pas en mesure d’exprimer et de manifester leurs intérêts ou leurs préoccupations. Car là aussi, l’identité culturelle n’est pas un registre stable d’où on puise des images et des clichés. C’est une création au quotidien.

Cette extériorité aux évolutions modernes et universelles dans la production du beau a laissé des traces dans la culture artistique contemporaine, notamment une fois l’indépendance acquise. Le rapport à la modernité artistique est traversé, d’une manière inégale entre les expressions artistiques, par une dichotomie entre tradition et nouveauté.

Entrée en modernité par effraction

C’est dans la musique qu’on peut trouver cette dichotomie. La musique, conçue pour la sensibilité selon Hegel[26], est peut-être l’expression la plus controversée. Cette dichotomie est assez explicite dans la chanson kabyle. La chanson dite « moderne », née dans les années 1970, a tenté dans un premier temps de se démarquer du « traditionnel » en s’identifiant et en reprenant les thèmes et les styles de la musique occidentale associée à la modernité.

Le groupe les Abranis est peut-être celui qui est allé le plus loin possible dans cette identification en composant et en chantant à la manière Rolling Stones et de Mike Jagger. Dans le même sillage, toute une génération de chanteurs a porté le beau dans la musique algérienne version kabyle selon les créneaux de la musique occidentale : Djamel Allam chante des mélodies kabyles à la George Moustaki et B. Dylan, et Ferhat Imazighen Imula chante la révolution à la manière Jean Ferrat.

Il n’en reste pas moins que cette forme de modernité de la chanson kabyle s’est bien installée dans l’univers culturel algérien et a construit un créneau qui relève désormais du patrimoine algérien. C’est Idir qui, parmi ces « modernes », a essayé de construire sa modernité à partir du type local. C’est peut-être pour cette raison qu’il a eu tant de succès populaire. Il ne faut cependant pas oublier la modernité version Cherif Kheddam et Nouara, qui ont réussi à placer la chanson algérienne au niveau d’un « beau » universel avec le contour oriental. Nouara reste, toute proportion gardée, notre Fairouz nationale.

Dans la chanson arabophone, c’est incontestablement l’émergence du raï, avec Cheb Khaled, Cheb Mami ou encore Raina Rai, qui a produit du beau dans cette culture qui le place désormais hors des frontières. Ce raï reste typiquement une émanation du « beau » algérien. Le raï version Cheb Khaled fut d’abord propulsé à son niveau universel par Safy Boutella avant qu’il ne soit pris en charge, pour un temps, par le compositeur français J. J. Goldman. Pendant ce temps la chanson dite traditionnelle continuait à façonner un « beau » musical plus enraciné localement et qui n’en reste pas moins porteur de valeurs contemporaines.

Cette dichotomie, qui relève diront les psychologues d’un manque de confiance dans sa propre culture, a tendance à disparaître. Alors que dans les années 1970, Nordine Chenoud chantait kabyle à la manière Bob Dylan, aujourd’hui c’est Ait Menguelat qui chante du Dylan à la manière Kabyle. Tout un symbole. La production d’aujourd’hui est plutôt rythmée par une vraie modernité algérienne, à l’image de Amzigh Kateb, Cheikh Sidi Bemol, Tinariwen ou encore, entre autres, le groupe Babylone !

Autrement dit, il faut surement revoir le verdict sur le déficit dont parlent les philosophes des « journées internationales philosophiques d’Alger », du moins à l’endroit de l’expression musicale.

C’est, en revanche, en architecture que la crise du « beau » est flagrante et palpable. Parlant de l’architecture dans la ville algérienne, Saïd Madani souligne : « L’esthétique dans notre pays est en crise. Ce sont les nouveaux modèles du nord qui sont préconisés et interprétés à partir de situations locales totalement dérégulées et transformées par un implacable développement néolibéral ». « Le vrai défi culturel » ajoute-t-il consiste à penser « des projets urbains pour nos villes dans leur universalité, selon ce que Marc Gossé[27] qualifie de modernité endogène. [28] ».

Exclus de la ville, mis à la périphérie de la modernité urbaine et architecturale du XIX° et XX° siècle pour cause de déracinement[29], les Algériens entrent par « effraction[30] » dans la modernité du 20° siècle, qui façonne désormais la production du beau contemporain. Les causes sont diverses. Du rurbain, pour employer une expression chère à Mostefa Lachref, au concept de « bétonville » de Rachid Sidi Boumediene[31] jusqu’aux thèses des plus récentes sur le développement de la ville et la violence politique et religieuse des années 1990[32], ce sont surtout des thèses sociologiques qui tentent d’expliquer le chaos actuel.

L’architecture doit être définie comme une variété spécifique du développement urbain. Dans ce cadre, elle occupe aujourd’hui, (en Algérie et ailleurs), une place assez marginale[33]. La fonction assignée à l’architecte est décorative et formelle. Elle est noyée dans l’importance des transformations dont l’espace bâti est le théâtre. Mais dans ce chaos urbain et territorial, il faudrait signaler des émergences, au-delà des réalisations des maîtres de l’architecture moderne tels que F. Pouillon et O. Niemeyer[34]. Les architectures de M^d Larbi Marhoum qui évoquent Mondrian à Telemly tentent un dialogue avec le tissu du XIX° siècle sur la rue Ben M’hidi ; elles introduisent des hypothèses exploitables pour une postmodernité algérienne.

La production du beau ne se limite évidemment pas à ces deux expressions culturelles. L’esthétique littéraire continue à affronter « les chemins de la modernité dans le paradigme autoritaire, la relation à la France et à sa langue, la diversité idéelle en contexte d’islam, les mises à jour du couple arabité-amazighité… », pour reprendre une expression du journaliste El Kadi Ihsane[35] à propos des textes de Yassine Temlali portant sur des œuvres littéraires et cinématographiques algériennes de ces deux dernières décennies. La sculpture et la peinture, deux autres expressions butent sur l’écueil religieux. Autant d’objets culturels où le beau trouve son expression. Une lecture de tous ces aspects dépasse les limites de cet article mais aussi nos compétences sur ces sujets.

Pour ne pas conclure

Cet essai sur le beau ouvre d’autres pistes sur l’immense objet qui est la culture. Le débat culturel est aujourd’hui sujet à des enjeux idéologiques où la question identitaire est l’invitée permanente ! La création du « beau », dans cet univers, reste liée en dernière instance, à des problèmes pratiques. Un travail sérieux pour la résoudre, la tentative de créer de nouveaux styles ou de nouvelles formes et de nouveaux contenus en les déduisant, comme le préconise la démarche culturaliste, de « l’amazighité », « l’arabité » ou « l’islamité », considérées comme constantes inaliénables, est là du pur idéalisme qui n’exprime que l’ego de son auteur, un allégorisme arbitraire…et là c’est un autre débat !

(*) Nadir Djermoune est architecte et urbaniste. Il enseigne à l’Institut d’architecture et d’urbanisme à l’université Sâad Dahlab, Blida.

Notes :